《邻居》以某建筑工程学院教工住房问题为焦点，真实细致地剖析了学院现任党委书记袁亦方“亦圆亦方”的官僚主义品性和前任党委书记刘力行身体力行、为民请命的可贵精神。但影片没有将矛盾简单地处理成传统的戏剧性冲突，而是尝试运用巴赞所谓“长镜头”的电影美学理论，捕捉生活本身的真实状态，将人物之间的差异显示在深广复杂的生活流程之中。
《城南旧事》没有传统戏剧式电影贯穿首尾的情节链，而是三个生活片段的组合。这三个生活片段彼此之间没有因果联系和逻辑线索，正如同一个变奏曲中的三个变奏部。但是，在这三个片段之中，“每一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去”[4]。表达一种离愁别绪正是这三个不同生活片段的共同主旨。影片对20世纪20年代北京城南生活真实而又细致的描述，使影片在浓厚的离愁别绪之外，另有一番动人的怀旧意味。
但真正开启中国电影观念和银幕实践新的历史篇章的，还是“第五代导演”的崛起。“第五代导演”以其令人耳目一新的银幕影像探索，标举一种全新的艺术主体性美学和影像本体论观念，从而在当代中国影坛实现了一次“电影革命”。《一个和八个》《黄土地》等“第五代导演”的发轫之作在一开始所引来的争议和被主流意识形态的多次“修正”，就充分显示了这场“电影革命”的现实意义。随后，《喋血黑谷》《猎场札撒》《黑炮事件》《绝响》《盗马贼》《孩子王》等影片相继出现，显示了“探索电影”的汹涌来势。值得注意和引人深思的是，“第五代导演”的艺术探索，即使其作品在国外获奖，也不能改变在国内受到观众冷落的命运。这与他们在高度关注艺术本体的同时，忽视现实主义的精神内涵不无关系。
《黄土地》（张子良编剧，陈凯歌导演）和《黑炮事件》（李唯编剧，黄建新导演）是新时期早期“第五代导演”探索电影的代表作品。“第五代导演”影像意识的觉醒，说明他们获得了世界视野，也标志着中国电影艺术家对艺术本体的切入，有力地推动着中国电影的现代化进程，尽管他们还未能把影像表意与情节表意有机地融合起来。
《黄土地》取材于柯蓝的散文《深谷回声》，淡化原作中的故事内核，而直接表达从文化人类学和民俗学的视角进行的对于古老民族历史命运的深沉反思。在巨大的反差中揭示民族精神结构的沉滞与变动：一方面，是与沟壑纵横的古老高原和奔腾不息的黄河浪涛这些亘古不变的自然存在一样的华夏儿女的劳作繁衍、淳朴善良和愚昧封闭；另一方面，是由延安热烈、雄壮的腰鼓预示着的时代的变革。八路军干部顾青描述的新奇世界强烈震撼了翠巧年轻的心灵，最终促成其命运的转变。《黄土地》对这一宏大而深刻的主题的揭示，不是依赖传统的戏剧性情节和场面，而是用极富造型意味的镜头语言颠覆传统的戏剧性语言，非情节性影像独立表意元素被强调凸现出来。大块面的黄土地、横亘的古老黄河、邈远苍茫的高原沟壑的镜头，都已超出环境描写的一般功能，而直接成为影片的“角色”本身；吹吹打打的迎亲队伍和婚礼场面、滚滚雷动的腰鼓、人流汹涌的“祈雨”等形象，直接作用于人的视觉。
根据张贤亮的小说《浪漫的黑炮》改编拍摄的《黑炮事件》，以一种“冷峻的幽默感”展示了变革时期的社会风貌，触及知识分子境遇、企业管理体制、物质现代化与精神守旧、官僚主义等许多问题。尤其深刻的是，揭示了在《人到中年》中被掩盖着的知识分子性格的另一面。工程师赵书信一方面和陆文婷一样爱国敬业，具有强烈的责任感和使命感，而另一方面又有着根深蒂固的、经由封建主义文化熏陶和现代专制主义身心戕害而造成的奴性人格。这些现实主义的内容不是通过传统的戏剧性情节表述出来。影片时时中断客观情节的叙述，而插入“大段的情绪团”和“引申性意象”，追求在传统的情节叙事之外，充分发挥镜头影像的独立表意功能。但是，影像隐喻的主观随意性或多或少破坏了整部影片叙述体系的内在一致性。
由张艺谋导演的《红高粱》（陈剑雨、朱伟、莫言编剧）被认为是中国当代电影走向世界的标志。该片一反早期探索电影在追求电影艺术本体化时的那种片面性，重新强调了电影作为叙事艺术的基本特性，重视对电影叙事形态的把握和优化，较好地克服了“探索电影”影像形式化和银幕观念化的普遍弊病。它为影像造型和银幕叙事的融合作出了示范，这是中国当代电影在艺术探索的道路上迈出的十分重要的一步。
《红高粱》讲述村姑九儿和轿夫余占鳌之间的浪漫传奇爱情，背景是抗日的英雄壮举。编导者极力避免传统的历史写实方式，而突出叙事的传奇化，既淡化了人物活动的历史时空，也不注重故事的因果逻辑线索，而是将叙事重心落在诸如“颠轿”“劫轿”“野合”“出酒”等一个个视听形象鲜明而突出的场景上。这种“淡线浓点”的叙述方式，使故事仿佛逸出了现实时空，而获得了一种历史演义和民间奇观的魅力。影片沿用了原作小说的第一人称叙事视角，也为观众创设了一个有关家族传说的浓重的故事氛围。该片在电影艺术上的成就，是它自觉运用影像造型语言和综合性视听修辞手段，从而充分发掘了电影艺术自身进行叙事、表意的独特潜能。因此，传统戏剧式电影中过分依赖人物对话、戏剧性结构和因果情节链的叙事方式被程度不同地拆解，电影作为叙事艺术真正回到了自身的艺术轨道上。例如，在“颠轿”中对人物动作的多角度表现，充分渲染了轿夫们的粗野豪放，也更细腻地传达出轿中新娘对命运的好奇、担忧和恐惧的心理变化；“野合”的场景，综合运用了多种影像造型手段，当轿夫在高粱地里追逐新娘时，镜头的摇晃、光影的变化、画面的叠印，和起伏翻滚的无边高粱、擂响的鼓声，既直观又细致地描述了故事的进展和人物的内心。摄影师出身的导演对全片光影、色彩的处理极具匠心，以红高粱、高粱酒和血红太阳为代表的红色基调的使用，有效地渲染了一种粗野、昂奋、奔放的生命**。