从1963年到“**”开始，“阶级斗争”与“反修防修”是戏剧、电影的中心主题。不过电影比话剧慢了一步，故有《红日》（1963）、《早春二月》（1963）、《舞台姐妹》（1965）等较好作品的问世，也正因为如此，这几部电影首先被点名批判，祭了“**”的大旗。相比之下，戏剧在当时走在宣扬“阶级斗争”“反修防修”的最前线。1963年，大陆同时有15家话剧团体编演了话剧《雷锋》（其中有四家剧名各异，如《红色的雷锋》《向雷锋同志学习》等），因为此剧的核心精神——崇拜领袖、迷信“斗争”、把个人的一切精神与物质的要求压缩到最微不足道的范围内，非常契合“阶级斗争”“反修防修”的政治要求。这样一来，便出现了一大批这样的“政治教育剧”。写农村的，强调维护“一大二公”的人民公社的“社会主义”集体，防止权力落到“阶级敌人”（地主、富农）或“错误路线”（修正主义）的手上，如扬剧《夺印》（王鸿）、话剧《丰收之后》（蓝澄）、《箭杆河边》（刘厚明）、《青松岭》（张仲明）等。写城市的，力图表现“资产阶级思想”对工人阶级尤其是年青一代的“腐蚀”，把普通人的正当需求与生活欲望也斥为“堕落”，如话剧《千万不要忘记》（丛深）、《年青的一代》（陈耘、章力挥、徐景贤）、《激流勇进》（胡万春）等。写部队的，如话剧《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、吕兴臣）则提出不能叫“资产阶级香风”吹得军队变质这样的尖锐问题。这类“政治教育剧”既是“**”前夕高度“政治化”“非人化”的特定文化环境的产物，它们本身也以艺术的方式参与了推进“政治化”“非人化”的过程，从而为“**”做着思想和舆论的准备。这种戏剧在艺术上各有高低、精粗的差别，政治说教的“浓度”也各有不同，但它们依靠权力的支撑，制造一轮轮的“轰动”效应，形成一种“逼人”的气势。不仅同一题材、同一主题的戏由各家剧院争相编演，而且一出戏一旦“打响”，立刻被众多院团模仿、移植。《夺印》一出，处处《夺印》。《年青的一代》和《千万不要忘记》几乎演遍全国。中国青年艺术剧院当年甚至排演了四组《千万不要忘记》，每组每天演出两场，场场爆满。“政治教育剧”创造了话剧演出的空前盛况，但“**”开始之后，话剧艺术本身便遭到了“政治教育剧”所参与推行的文化专制主义的扼杀，因为“**”所需要的是更适于推行文化专制的京剧“样板戏”。“政治教育剧”也为1963年以后的电影提供了主要的素材，当时“轰动”的剧目大多有一个电影版本，如《雷锋》《霓虹灯下的哨兵》《年青的一代》等。

《霓虹灯下的哨兵》描写毛泽东热烈赞扬过的驻沪部队南京路上好八连的事迹。周恩来亲自关心这个戏的创作，多次看戏，与作者谈话，甚至把剧组调到北京，指导修改，并请毛泽东观看演出。从一个政治家所要求的政治教育工具的角度来看，这个戏是相当成功的。首先，它虽然描写了敌对阶级之间的斗争，但立意却超越了这种阶级的斗争，旨在教育共产党人保持艰苦奋斗的本色。当然这是一个远比阶级斗争更真实、更具生命力的主题。但是它把保持艰苦奋斗作风的必要性主要建立在敌对阶级依然存在的基础之上，这样一个基础当然是狭窄和脆弱的。其次，这个戏在追求表现那个时代的特征和部队生活气息上也是比较成功的，在人物刻画上比当时流行的“政治教育剧”要略高一筹，局部的真情描写多少能掩盖政治说教的空洞与虚假。但是，如果不把该剧仅仅当作政治教育的工具，而用一般艺术的标准来衡量，就会发现其中缺乏真正的“人”，人物的生活真实性难逃被政治概念的符号所取代的命运。