“样板戏”中没有话剧，这并非出于偶然。话剧的审美资源主要来自文学以及文学意象支配下的剧场艺术，它缺乏那种相对独立于文学的剧场表演性。当“人”从作品中淡化以至消失以后，文学的本质和文学的审美资源便随之淡化乃至消失了。这样的话剧作品只能是枯萎和苍白的。戏曲以及芭蕾舞、交响乐则不同，它们即使在文学十分贫乏的情况下，那种“感性方面的富丽堂皇”，那种“凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的童话式的内容”[20]，也会使它们“有一手”去吸引观众，这就是基于种种技术手段的舞台“表演性”。从表面上看，“样板戏”在以传统戏曲艺术表现现代生活、创造性地开发其舞台表演性方面，确实取得了丰硕的成果。然而，如果没有剧场艺术所创造的，相对于那个精神荒芜的特定时代来说足够充沛的审美资源，尤其是它的音乐资源，则无论怎样的专制手段也不能使“样板戏”真正普及于全国，并产生广泛而久远的影响。

【思考与练习】

1.怎样理解《艳阳天》的创作理念与创作方法？

2.这时期以政治教育为主题的戏剧电影大量出现的原因是什么？

[1] 《蓬勃开展的上海农村新故事活动》，载《文艺报》，1965（9）。

[2] 如金敬迈对《欧阳海之歌》、浩然对《艳阳天》农村版、姚雪垠对《李自成》第一卷的修改。而革命现代戏对五六十年代小说的移植、修改，以及革命现代戏被一次次修改后“样板化”的过程，都体现了对作品更加纯粹化、更集中地反映“**”政治的精神实质的要求。

[3] 郑季翘：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》，载《红旗》，1966（5）。

[4] [日]岩佐昌曈、刘福春编选：《红卫兵诗选》，159页，（日本）福冈，中国书店，2001。

[5] 赵石保：《乘风破浪万里行——献给敬爱的江青同志》，见[日]岩佐昌曈、刘福春编选：《红卫兵诗选》，171～172页。

[6] 郝海彦主编：《中国知青诗抄》，292～295页，北京，中国文学出版社，1998。

[7] [日]岩佐昌曈、刘福春编选：《红卫兵诗选》，18页。

[8] [日]岩佐昌曈、刘福春编选：《红卫兵诗选》，83～84页。

[9] [日]岩佐昌曈、刘福春编选：《红卫兵诗选》，255页。

[10] 浩然：《〈春歌集〉编选琐忆》，载《出版通讯》，1973（3）。

[11] 浩然认为：“我们的文学只有歌颂这个主流，为其胜利开道，创作本身的道路和天地才是最宽广、最自由的，才能走通。”浩然：《永远歌颂》，载《河北文学》，1962（6）。

[12] 佐平：《贫下中农喜读〈艳阳天〉——记〈艳阳天〉农民读者座谈会》，载《文艺报》，1965（2）。

[13] 浩然：《寄农村读者》，载《光明日报》，1965-10-23。

[14] 初澜：《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型——评长篇小说〈艳阳天〉》，载《人民日报》，1974-05-05。

[15] 第一阶段的争论是因为1994年完整的四部《金光大道》得以出版而引起的。第二阶段的争论是由1998年9月20日《环球时报》的一篇名为《浩然：要把自己说清楚》的长篇访问记引起的。这篇长文披露了浩然的几个惊人观点：（1）迄今为止，他还从未为以前的作品《艳阳天》《金光大道》《西沙儿女》后悔；相反，至今为它们骄傲，他最喜欢《金光大道》；（2）他认为自己在“**”期间，对社会、对人民是有贡献的；（3）他认为他是一个奇迹，亘古从未出现的奇迹。

[16] 陈徒手：《人有病 天知否》，381页，北京，人民文学出版社，2000。

[17] 郭沫若：《毛泽东时代的英雄史诗》，载《文艺报》，1966（4）。

[18] 《陈毅、陶铸同志谈社会主义文学创作上的一些重要问题》，载《文艺报》，1966（3）。

[19] 王元化：《论样板戏》，见《清园论学集》，464～465页，上海，上海古籍出版社，1994。

[20] [德]黑格尔：《美学》，3卷，下册，朱光潜译，281页，北京，商务印书馆，1981。