新时期对外开放的路线，带来了五四之后又一次西方文化涌入的潮流。这一次影响中国戏剧的，主要是现代主义的各种思潮。80年代影响中国的西方现代主义戏剧思潮主要有两个内容：一是淡化人的外部动作与外部特征，消解传统的戏剧性，直接以人的内在心灵为表现的对象。尤金·奥尼尔是把这一现代主义方式与戏剧的古典方式结合起来的典范，“荒诞派”戏剧则是这种现代主义戏剧的极端。像易卜生、契诃夫在三四十年代的中国戏剧写作上打下了深深的烙印一样，奥尼尔、贝克特和尤内斯库也在80年代的中国戏剧写作中留下了印记。话剧《屋外有暖流》（马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧）、《一个死者对生者的访问》（刘树纲编剧）、《红房间、白房间、黑房间》（马中骏、秦培春编剧）这一类剧作放弃了传统戏剧故事的构建，各以独特的非现实的形式，揭示了人的内心情感和内在心理；《车站》（高行健编剧）、《挂在墙上的老B》（孙惠柱、张马力编剧）、《魔方》（陶骏等编剧）、《孔子、耶稣、披头士列侬》（沙叶新编剧）、《屋里的猫头鹰》（张献编剧）则更多采用荒诞的形式直接抒发作者的内心情感和哲理思考。二是戏剧的剧场性价值的发现与强调，随之而来的，则是对戏剧的文学性价值的怀疑与颠覆。1962年，黄佐临在广州“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上有一个发言，当时并未引起关注。1981年这个发言被重新提起，并引起了一场关于“戏剧观”的广泛讨论。黄佐临在这个发言中介绍了德国戏剧家布莱希特的戏剧观念，指出斯坦尼斯拉夫斯基不能代表戏剧的全部，除了“造成幻觉的戏剧观”之外，还有布莱希特所主张的“破坏生活幻觉的戏剧观”，前者是“写实的戏剧观”，后者是“写意的戏剧观”。经过这场讨论，布莱希特和他的“史诗戏剧”在新时期的中国剧坛享有了崇高的地位。布莱希特不满于演员身份消失在角色身份之中的制造“逼真”幻觉的戏剧，他的“史诗戏剧”就是要让被掩藏起来的“叙事”的因素公开地回到戏剧中来，借此把戏剧所表演的生活“陌生化”，以唤起观众批判现实的理性。这个“叙事”因素就是包括演员表演、布景、音响、幻灯、电影等在内的一切剧场性手段。和布莱希特一起影响着中国戏剧家的，还有安托南·阿尔托、耶日·格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等西方戏剧的革新家。戏剧的剧场性艺术价值的发现与强调，实际上也是戏剧在文学上走向内心生活的需要。为了给人的心灵找到舞台的表现形式，传统的戏剧原则和戏剧手段不够使用了，上述作品都试图从戏剧的文学性中走出来，尝试确立文学性与剧场性关系的新原则，向剧场性艺术探求新的表现形式。《狗儿爷涅槃》，尤其是《桑树坪纪事》在这方面达到了相当完美的高度。

但是，和20世纪初把全部易卜生戏剧误读为“社会问题剧”，最终为政治实用主义埋下了“伏笔”十分相似，新时期戏剧家对布莱希特的误读及其负面影响也正在显现出来。实际上，布莱希特自己的创作往往是其理论的反证。但是，这个极富启发意义的深刻的矛盾体自80年代以来被中国戏剧家当成了完美的戏剧典范，他所揭示的剧场性艺术的价值往往被当作拒绝戏剧的文学性的理由。戏剧探索者高行健十分注重剧场形式的探索，有意排斥文学性。他的《野人》（1996）虽然汇集了丰富多彩的舞台艺术的手法，却仍然在精神内涵上苍白、贫乏，没有什么感人的力量。新时期中国的话剧“探索”热衷于“玩”形式，越来越缺少精神产品的力量，“布莱希特”成了这类“探索”远离文学、远离现实主义的借口。

1982年由北京人民艺术剧院演出的小剧场话剧《绝对信号》（高行健执笔，刘会远编剧，林兆华导演）是中国大陆最初的小剧场戏剧演出。此后，“小剧场”一直是实验戏剧、先锋戏剧的主要阵地和主要形式。1989年在南京举办的中国首届小剧场戏剧节，检阅了这种戏剧探索样式的最初成果，标志着小剧场戏剧已经成为中国戏剧创作、演出和理论关注的重要现象。小剧场戏剧的出现，既是戏剧界面对传媒和娱乐方式的变革、市场经济的竞争压力而采取的抗争，更是戏剧观念解放的结果，它的发展也积极地推动了戏剧观念的进一步解放和戏剧可能性的更加多样化。

电影观的解放，与戏剧观的解放大体同步，一是突破了亚里士多德式的戏剧性结构；二是像现代主义戏剧强调剧场艺术的存在一样，新时期的中国电影追随法国“新浪潮”电影以来世界电影的现代化潮流，强调镜头艺术的存在。这个电影观念现代化的追求，往往被简单地视为电影与戏剧的关系问题：1979年年初的一篇短文《丢掉戏剧拐杖》被认为是电影观念追求解放的最早呼吁[1]；不久电影理论家钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”的口号；影响广泛的《谈电影语言的现代化》一文也认为：“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响。”[2]追求解放的电影艺术家们忽略了一个事实：戏剧的现代化运动其实与他们的追求是同步的，他们所要挣脱的传统的戏剧结构也正是现代主义戏剧所要挣脱的。但是，与现代主义戏剧走向内心生活、走向抒情诗不同，现代主义的电影同时还走向了未经故事化的更多保留了客观世界感性特征的“真实”，《黄土地》（张子良编剧，陈凯歌导演）、《青春祭》（张暖忻编导）代表了这种现代电影艺术的追求。这种追求受到法国电影理论家巴赞的纪实美学和“长镜头”理论的直接影响。中国电影导演“第五代”群体的出现，是电影观念解放和电影艺术的现代主义追求结出的硕果，《红高粱》（陈剑雨、朱伟、莫言编剧，张艺谋导演）和《霸王别姬》（李碧华、芦苇编剧，陈凯歌导演）是他们的代表作品。

中国戏曲因其剧场艺术的主导性，一向被欧洲现代主义的戏剧家视为楷模。80年代，戏曲面临的问题与话剧几乎是相悖的。它没有亚里士多德式的情节结构可供颠覆，也没有斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观念对剧场性艺术的压制；戏曲的现代化恰恰是要获得情节的完整性，借助情节艺术的进步，摆脱人物的绝对化、片面化、简单化的脸谱模式，达到文学性与思想性的较大深度。50年代，《十五贯》和《团圆之后》确立了现代戏曲的新文体，以《曹操与杨修》（陈亚先编剧）和魏明伦剧作为标志，现代戏曲在新时期走向了成熟。同一时期出现的现代戏曲佳作还有《南唐遗事》（郭启宏）、《秋风辞》（周长赋）、《新亭泪》（郑怀兴）、《徐九经升官》（郭大宇、习志淦）、《七品芝麻官》（牛得草）等。