新时期的戏剧探索从各方面开拓了戏剧的艺术天地。马中骏、贾鸿源、瞿新华的《屋外有热流》突破写实手法的限制，赋予看不见的“心灵”以舞台形象，被认为是中国新时期探索剧的开山之作；孙惠柱（执笔）、张马力的《挂在墙上的老B》尝试借用面具表现人的深层心理；刘树纲的《一个死者对生者的访问》让死去的“见义勇为”的英雄叩问冷漠旁观的众生；上海师范大学学生集体创作的《魔方》（陶骏执笔）以九个戏剧片段寄寓了对社会、人生多角度、多层面的哲理思考；马中骏、秦培春的《红房间、白房间、黑房间》以不同颜色的房屋分别象征生活中的**、理想和梦魇；苏雷的《火神与秋女》追求传统的现实主义内容在小剧场观演关系中更为朴素的表达；沙叶新的《孔子、耶稣、披头士列侬》让孔子、耶稣和现代披头士共同考察人间，在极尽夸张与荒谬的戏剧场景中，表达了对拜金主义与极权化精神统治的批判……

新时期话剧探索舞台语言新形式的动力来自两个矛盾的方面：一是文学内容——越来越深入地表现“人”；二是西方后现代主义戏剧摆脱文学内容、强化舞台表现的潮流。1986年由北京人民艺术剧院首演的《狗儿爷涅槃》和1988年由中央戏剧学院首演的《桑树坪纪事》，是新时期戏剧深刻的文学追求和多样化的舞台形式探索二者融合统一并臻于成熟的标志。

刘锦云编剧的《狗儿爷涅槃》以戏剧创作前所未有的深度表现了农民与土地的关系，正是这种关系决定了农民的本质。全剧以狗儿爷崇拜、痴迷土地的感情为逻辑，连缀了他的一生。狗儿爷活了70多岁，经历过战争、“土改”、农业合作化、“**”和改革开放，但他对土地的特有情感从不因为社会制度变革或意识形态转换而有丝毫改变。对土地的情感是他判别敌友的逻辑。地主祁永年在狗儿爷心中永远是个对头：给祁家当长工时，祁是个压迫者；战乱年代，祁是土地的争夺者；合作化后失去了土地、死去的祁永年成了狗儿爷疯疯癫癫的意识中的讥嘲者。占有土地、积聚财富的欲望并不因地主与雇农的阶级差异而有所不同。剧作家选择了人的内在心灵而不是外部动作为描写对象，采用“叙事剧”的结构，把主人公70年的人生经历化入他的意识流，在剧情进展中，不断地穿插独白、旁白及心理幻象，揭示了一个农民在土地几经得失之间微妙而真实的心理状态。

《桑树坪纪事》由杨健、陈子度、朱晓平等人根据朱晓平的“桑树坪系列小说”——《桑树坪纪事》《桑塬》《福林和他的婆姨》改编，时任中央戏剧学院院长的徐晓钟导演。现实主义的深刻内涵与极富表现力的舞台语汇使该剧成为新时期话剧最具代表性的作品。

桑树坪是20世纪60年代中国农村的缩影。封建主义（甚至奴隶社会、原始社会）的传统势力、极“左”思潮和“脑系们”（领导）的胡作非为、物质上的极度贫困，这互相交织的三条绳索，捆绑在桑树坪农民的身上，使他们痛苦挣扎、自相残杀，制造着自己与别人的悲剧。他们与估产干部斗智斗勇，与麦客锱铢必较，艰难地维持着生存的最低物质需求；他们以“以嫁易娶”“转房亲”这种蒙昧、残酷的婚姻形式非人道地维持着家族的延绵。为了两孔破窑，他们不惜置外姓人于死地；县上的“脑系们”庆祝革委会成立要吃牛，他们只好献出视为**的老牛。在一场惊天动地的围猎老牛“豁子”的行动中，围猎老牛的农民们自己也像被围猎的“豁子”一样，展示着被贫困、落后和官僚们“围猎”的悲剧命运。《桑树坪纪事》不仅深刻地表现了农民的集体命运，而且成功地塑造了一个个鲜活的农民个体形象。村长李金斗是一个农村干部的责任、权威及心计与封建小农的古道热肠及宗法观念水乳交融的矛盾体，他的可敬之处也是可悲可怜之处，他的可爱之处又是可憎可笑之处。这是新时期话剧创造的一个深刻的、内涵丰富的农民典型。

《桑树坪纪事》的舞台形象是新时期舞台艺术语言探索的集大成者。它既写意又写实，兼“叙述体”与“戏剧体”于一身。剧中场景的自由而巧妙的转换借鉴了戏曲转场的技巧。歌队的使用来自古希腊，但被赋予了全新的意义：既可充当剧中的群体人物，又代表着作者与观众对戏剧内涵的理性审视。“宰牛舞”与“汉白玉雕像”的出现，化文学的观念形象为舞台的视觉形象，既是布莱希特“间离”手法极富创造性的运用，也是本民族“写意”审美观念诗意盎然的体现。