魏明伦旺盛的创造精神尤其表现于他的艺术勇气。在改写了潘金莲以后，他又试图改写诸葛亮这个比潘金莲更为家喻户晓，更具影响与魅力的已有定论人物，创作了《夕照祁山》。在他看来，“最坏的女人没有那么坏；最‘神’的男人也没有那么神！”[7]这一次对于成说、定论的挑战，比上一次要严峻得多。虽然作者把《夕照祁山》看作自己最好的作品，抱怨它“生不逢辰”，实际上此剧并不像《潘金莲》完成得那样好。魏明伦使观众相信了潘金莲走向沉沦的必然性；而《夕照祁山》并没有对传统诸葛亮形象的改变给出这种必然性来。作者所提供的某种“或然性”，并不足以改变家喻户晓、具有影响与魅力的形象。

即使抛开魏明伦挑战既有艺术形象和审美定势的旺盛创造力不谈，他仍然是现代戏曲的杰出作家。古老的川剧中保留着远比京剧深厚的古典文学底蕴，魏明伦自幼濡染于其中，他的戏曲对白和唱词既富川中口语的鲜活泼辣，又具古典诗词的韵律意境之美，堪演堪读；他善于把悲剧性与喜剧**融于一台戏剧、一个场景；他还善于在舞台上叙说故事，《易胆大》和《巴山秀才》的结局都是异峰突起、出人意料又在情理之中的神来之笔。

郭启宏（1940— ），曾师从著名古典戏曲学者王季思教授，60年代初毕业于中山大学中文系，先后在北京评剧院、北方昆曲剧院和北京人民艺术剧院担任编剧。主要戏曲作品有京剧《司马迁》《王安石》《卓文君别传》《宋宫异史》、评剧《成兆才》《评剧皇后》、昆曲《南唐遗事》等；此外，有话剧《李白》等。

现代戏曲的创作，采用古代题材取得的成就，明显大于当代题材。在新时期以来编写古代故事、描写古代人物的戏曲作品中，出现了一个共同的趋势：淡化多年以来曾经十分强调的历史剧对于历史规律，乃至历史真实的认识作用，向戏剧的审美功能回归；淡化政治的和伦理的思考，追索人的价值、人性的结构与本质等哲理的思考。这个共同趋势发展的结果，是几乎消解了“历史剧”这个曾经十分重要的戏剧分类的概念及其相关“理论”。郭启宏的《传神史剧论》可看作这个趋势的自我审视、自我辩护和张扬[8]。艺术没有研究和解释历史的必然责任，从这个意义上说，郭启宏认为，“60年代初史剧论争中论及的‘历史真实’‘艺术真实’‘本质真实’之类，已经成为老生常谈，不新鲜了”。戏剧的使命是写“人”，而在艺术家眼中，今人与古人不存在差别，他借用元人钟嗣成的幽默说法，认为差别仅在“已死之鬼和未死之鬼”，“其思维活动与心理定式并无二致”。他所谓“传神”，即一“传历史之神”，二“传人物之神”，三“传作者之神”。所谓“历史之神”，他强调的不是“历史”，而是“神”，即“历史与现实的契合点”，即“历史”所能承载的“现实之韵”，因此，“历史剧是另一种意义上的现代剧”。关于“人物之神”，郭启宏认为，“根本性突破正在于实现了文学的‘向内转’……‘转到人的内心，转到人的内在的灵魂的冲突、搏斗、展现’”。正是从人的内心，从人的灵魂的角度，艺术否认古人与今人的差别。“史学家记录历史人物的外在行为，剧作家挖掘历史人物的内心世界”。剧作家的这种挖掘，所凭借的不过是自己的心灵。于是，“传作者之神”便成了必然。“传作者之神”的自觉，也是拒绝像60年代“历史剧”作家那样甘为史学家、社会学家、革命家奴仆的表现。