大陆“十七年”和“**”十年的文学，其文化资源是单一而贫乏的。先是国门封闭，只通苏联；然后又与苏联对立，只通亚非弱小落后国家。与此同时，以我为“世界革命中心”的民族自大狂，正与封建王朝自视为万国应来朝拜的“天朝”的民族情绪一脉相承。民族封闭性在这近30年的文学中是一个重大的制约因素。“大跃进”新民歌的遍地开花，“公社史”“工厂史”的群众性写作，古典与民间戏曲的“推陈出新”，以及不少作家的奉命追风之作，既是以政治替代艺术的，也是以“民族情结”消弭了文学的现代性。照此路向达到的“最高”成果就是“革命样板戏”。如果从文学艺术形态构成的“物质外壳”与“精神内涵”来观察、比较一下五四时期与“十七年”“**”的文学艺术，就会发现一个对现代性选择倾向的巨大差异。五四文学，其精神内涵的现代性有时压倒物质外壳的现代性，内容压倒了形式。而“十七年”“**”文学则恰恰相反，其物质外壳的现代性掩盖着、装饰着其精神内涵的反现代性，陈腐的内容穿上了形式一新的服装。许多表现农业合作化、全民“大跃进”、人民公社“美好生活”的作品大都具有这一特点。“**”中的“忠”字舞、语录歌以及“诗报告”《西沙之战》、时政小说《西沙儿女》一类作品都是以现代形式掩盖陈旧的内容。这一特征在“革命样板戏”中则得到了最典型、最集中的表现。“样板戏”的物质外壳是高度现代化的，也可以说是高度“西化”的：它的灯光布景、音响效果离不开现代科技；它的服装设计也基本上是按现代写实主义的风格进行的；尤其是它的音乐伴奏，大胆吸收了西方交响乐，烘托出一种宏大的艺术氛围。但是“样板戏”的精神内涵却基本上都是一些封建专制主义、蒙昧主义的东西，都属于反现代意识。其中充满门阀观念、血统论，充满英雄崇拜与个人迷信（在创作上体现为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”原则下的“三突出”“根本任务”论），恰恰忽视了现代观念观照下的人和人的命运，所有的人物都是为宣传某种政治理念而设置的符号，没有个性，没有人的生命意识呈现。一个个“高、大、全”的英雄都是虚假的“用一片片金叶贴起来的大神”[9]。在“样板戏”里，五四新文学的精神已经彻底解体了。

以科学、民主为核心的五四启蒙精神的回归，以个性解放、文学自觉为要义的“人的文学”的复兴，随着大陆思想解放与改革开放的大趋势，始于20世纪70年代末，至80年代达到**。不论是对历史的“反思”，还是向文化深层的“寻根”，文学作品大都表现出强烈的现代批判意识。不仅清算极“左”路线对人的戕害，而且进一步追寻其思想的根源：封建专制主义。小说、诗歌、散文、戏剧以及电影文学等，创作思维从封闭走向开放，创作方法从单一转向多元，当代文学从整体上呈现出繁荣丰富的景象。尤其值得注意的是，多年形成的以“民族化”对抗现代化的思维模式发生了根本性的转变。多年被排斥在国门之外的西方各种思潮、流派的理论和创作源源不断地被介绍到国内来，被封闭多年的作家又睁开了眼睛看世界。在文化“寻根”中，有些清醒的作家再也不是像过去那样以“民族情结”消解启蒙话语，而是试图从民族文化的深层中挖掘现代悲剧的根源。此外，创作方法走向多样化，除了传统的现实主义方法一度恢复了生命力并有新的拓展与变异（如新写实主义的兴起）之外，各种现代主义的创作方法也给作家以新的启迪，给他们的创作注入了新的活力。台湾文学与大陆文学一样，也接受了西方现代主义的洗礼，只是时间较早，大致在60年代以《现代文学》创办为标志，揭开了台湾文学现代主义的新的一页。