至于对“先锋叙事”的解释，经历了更大的变化。1987年先锋小说从“泛新潮”小说中脱颖而出，成为文坛上代表性的风景。当时的评说虽然也强调它们不同于以往小说叙事的革命性，强调它们将小说的叙述活动，由意义、内容、故事、形象（即讲什么）的关注移向叙事本身（即怎样讲），强调它们对语言本体性解放的重要推动，但是这种文学叙事的先锋姿态，仍然基本被视为80年代初以来的文艺现代主义探索的进一步推进，视为对传统文化、文学观念的更大程度上的背离。然而进入90年代以后，先锋写作则越来越被解读成“后现代”文化现象，现代主义性质的创新、反叛，就更多地让位于所谓后现代的“意义的拆解”“平面化”“无深度”等。这种解释变化的基本原因，自然要归于八九十年代精神氛围的变迁，但这只是相对而言，其实在80年代类似于这两种不同解释的角逐就已经存在。例如对余华，刚开始就有人试图将其与鲁迅启蒙传统相接，视其写作为“真正的恶声”。然而这种解释，却没能竞争过“先锋”性的定位。同“新写实”一样，对“先锋”小说不同的历史解读也与被解读者本身的特点必然相关。“先锋小说”的具体所指，在当时和现在是有一定差异的。当时它基本上指马原、格非、余华、孙甘露、苏童、叶兆言等，但却不包括残雪、莫言等，而后来有将这两者合并论之的趋势。如果按后一种选择，那么也许可以把先锋写作分成三种类型：一类以残雪、余华为代表，另一类以莫言为代表，再一类主要由马原、格非、孙甘露、苏童构成。在这三类中，也许第一类会引起最多的不同意见，但正是这一类最富现代主义艺术的批判性。表面上，残雪的梦魇叙述、余华阳光下的死亡高蹈各不相同，但他们对超现实意象压抑的展示、对死亡的不动声色的呈现、局外人般的混沌自我，一起指向人之存在的荒谬性和非理性。从这个意义上说，这与前面所讨论过的“现代派”小说是一致的，无疑更易于从灰冷、阴暗的角度，影响人们的情感和对现实的理解。相对而言，后两类要离这种文化哲学意义上的现代主义特色较远，更多地指向叙事变革的形式层面。莫言80年代中后期的一些文本，如《透明的红萝卜》《球状闪电》《爆炸》等，有故事，也有较为完整的情节，但其着眼点显然不在于展现存在的荒谬、残酷，而在于某种特殊的叙述感觉的追求。它既与现代文学史上的东北作家群的叙事特点（典型的作家是萧红）遥遥相关，更是《百年孤独》式的“魔幻现实主义”在中国的呈现。所以它所带来的阅读效果，就更表现为独特文学审美感受的体悟，而远离存在意义上的哲学深思。所以，实际上，人们承认莫言对小说叙事探索的贡献，但却极少将其归入先锋小说家的行列。第三类的马原、孙甘露等，才将小说叙事推向近乎纯粹化的叙述实验、语言实验。对于这样的文本，要想进行深度意义的挖掘，就很困难了，这种对故事和意义的放逐，甚至对阅读的拒绝，是对传统小说观念的彻底颠覆。然而如果小说彻底放弃了故事的讲述、放弃了对任何存在意义的探究，小说也就死亡了，由其所产生的颠覆性的联想，也就会很容易地流于纯粹的语言游戏。

80年代“现代主义”的盛行，虽然直接有赖于相关创作的繁荣，但更离不开理论的倡导与争鸣。有人把80年代中国文学的“现代主义”争鸣划分成三个阶段，即由“我们要不要‘现代派’”到“我们文学中的现代派好不好”，再到“我们究竟有没有真正的现代派”。[18]而从具体内容来看，则是五花八门的：既有针对具体创作现象的论说，也有较为抽象、宏观的理论思辨；既有犹抱琵琶半遮面的“现代主义”的倡导，也有旗帜鲜明的高扬，或声色俱厉的否定；既有对“现代主义”问题的直接讨论，也有与其他问题的交叉、相混、相融。我们大致可以发现这样一些重点现象：如“朦胧诗”大讨论；80年代初关于“现代派”问题的讨论；80年代中期对《你别无选择》《无主题变奏》等作品的“现代主义”情绪的讨论；关于“伪现代派”的讨论；关于“向内转”问题的讨论等。