由于受时代潮流的影响，“百花”时期的作家在散文的人物刻画、情节安排等方面都具有了更多的个性。同时，一部分作家如秦牧、杨朔、刘白羽等也的确形成了自己迥异于他人的一些个体标志或“风格”，并因此而造就了一大批追随者，如深受杨朔所谓“诗化散文”影响的杨石、林遐、陈残云、袁鹰、柯蓝、何为、峻青等。在这期间不少作家都在一定程度上注重散文的文学性，并出现了一批较有艺术价值的作品。由追逐重大题材到“小叙事”的转变，在小题目上做文章，从平凡事物中发现哲理，阐**思，提炼诗意，是一种普遍的现象。如老舍的《养花》与丰子恺的《敬礼》，前者津津有味地叙述了“养花”带给自己的全部乐趣，后者则对两只蚂蚁的互帮互助产生由衷的敬意，并为自己不小心碰伤了一只蚂蚁感到内疚。不难看出，前者流露的是一种古典士大夫情趣，后者所传达的则是丰子恺一以贯之的“护生”意识。而这种倾向在前一阶段语境中是根本不可能出现的。此期散文创作的一个总的趋向是叙事性的弱化和抒情性的强化，同时也更为含蓄曲折。此期的游记体散文也增强了抒情性和形象性，将叙事与抒情较好地结合起来。叶圣陶的《记金华的两个岩洞》抓住山水自然的特点，娓娓而谈，写得颇具情趣；李健吾的《雨中登泰山》将人带入迷蒙的画境，诗意盎然；翦伯赞的《内蒙访古》以历史学家丰厚的文化底蕴将游记散文写得充实而辞采飞扬。何为的《第二次考试》、冰心的《小桔灯》等以刻画人物见长的“散文名篇”也在这一时期出现。何为、冰心等为使文本的艺术意味更浓，不同程度地运用了虚构，表现出“小说化”的倾向。另外，这一时期的散文在文字的洗练、结构的精巧等方面均有可称道之处。

60年代初的散文“**”既得力于“百花”时期的艺术积累，同时也与散文家们对散文文体的热情探讨分不开。从1961年1月起，《人民日报》开辟了“笔谈散文”的专栏，发表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹简精神》、师陀的《散文忌“散”》、萧云儒的《形散神不散》、柯灵的《散文——文学轻骑队》、朱仲玉的《重实忌虚》、菡子的《诗意和风格》等文章。与此相呼应，《文艺报》《文汇报》《光明日报》《中国青年报》等也相继发出重视散文的言论，并刊发一系列有关散文理论建设、审美探讨及散文评论的文章，内容涉及散文概念及分类、散文创作规律及艺术特征、如何继承我国古典散文传统等，在很大程度上改变了上一阶段散文文体概念宽泛而模糊的现象。在散文文体概念的限定上，虽然大都倾向于从广义上来理解“散文”的范畴，但他们在具体表述及举证中则以狭义的“美文”为主，体现了摆脱通讯、特写、报告文学对散文的束缚的愿望，要求作家冲破“纪实”给散文造成的无形樊篱。在散文艺术创作规律的探讨方面，萧云儒提出的“形散神不散”的命题在当时和之后的散文创作、批评及教学中，产生了重大影响。另一个影响更为深远的命题是对散文“诗意”及“意境”的强调。

作为这时期对散文重视的一种表现，一个“专业”散文作家群凸显出来。杨朔、刘白羽、秦牧以“散文三大家”驰名海内，堪称“散文作家”的还有碧野、菡子、柯蓝、郭风、何为、陈残云、林遐、杨石等，老作家巴金、冰心、吴伯箫、曹靖华在此期焕发了创作的青春，而吴晗、邓拓、翦伯赞等在该领域亦留下了鲜明的足迹。

该时期的散文普遍重视汲取我国古典散文和五四以来现代散文小品的艺术营养，追求情景交融和诗意的境界，包括布局谋篇上的“曲径通幽”和语言的锤炼等。但是，这一时期散文创作也未脱时代的局限性，其成就其实主要限于技巧层面的经营上。在散文观念上，作家在追求审美个性的同时，仍然坚持“革命的功利主义”原则，而在创作实践中孜孜以求的“境界”实质上不过是“政治+诗意”。所谓个性与共性、个人趣味与革命**的结合，其实主要表现为如何尽可能不留痕迹地使前者服从于后者，未免“刻意为文”的嫌疑。在抒情散文的结构上则形成了“开头入境，中间通幽，卒章显志”的流行模式。应该说，没有必要非议“诗意”以及追求“诗意”的行为本身，曲径通幽的结构方式亦有其艺术上的价值，这种追求在帮助作家与主流意识形态保持相对的距离、激发作家的主体性和审美创造性方面的确也发挥了一定的效用。但当这种“诗意”不是出自个性化的心灵，甚至是在泯灭个性的时候，当这种结构模式已不复是自由、自觉的追求，而陷于千篇一律、千人一面的僵化和雷同化的时候，便走向了艺术的反面，从而限制了散文创作的发展空间。1962年以后，散文创作很快由“**”坠入低谷，既与文学外部环境的制约有关，也是受艺术发展内在规律支配的表现。