现代文学时期是历史题材话剧发展的重要时期，产生了丰富的历史题材剧作，形成了独特的艺术风格。在此涉及两个重要的范畴：历史与改编。历史是意指过去的时间与事件集合的范畴，蕴涵多元混杂、冲突矛盾的文化信息、价值观念，是社会发展中各种精神现实生成的资源宝库。改编则是艺术范畴，是基于与原作或原事件对话基础上的重新构造，内含着对事件的重新叙述和重新阐释等要求。话剧创作者往往借助对历史人物、事件的审读和阐释，抽取某种意义和题旨，顺承或批判历史的某些精神取向，凸显或压制历史中的某类价值，以服务于各自时代的政治、文化需求。因此，历史题材的改编也就成为话剧创作者回望历史，观照现实的一种重要方式。但关于历史题材的改编一直存在着两种争论，一是改编与创作的关系问题，二是历史题材改编与历史的关系问题。
改编是创作还是对原作的模仿，虽然在现代文学时期并未作为一个明确的命题提出，但一些艺术家、理论家在改编实践或理论阐述中实际上暗含着对改编是创作或模仿的认可与否。如历史题材的改编，王独清的创作实践表明其认同改编是新的创造，而顾仲彝则恰恰相反。[1]由于各执一端，明晰的厘定依然难以形成。因为这一命题中隐含着一个理论困境，即如果改编是模仿，那艺术的创造性价值是否会被抑制？而如果只是借原作的躯壳进行新的创作，那与原作的传承关系又如何显示？这一问题在当代还存在一个保护民族遗产和发展现代艺术的问题，尤其涉及古代艺术的改编。比如周星指出名作改编面临如何协调“保名著”和“创新路”的两难。[2]对此，当代学界虽然依旧有各种声音，但一般认为要“在尊重原著保留原著精华的基础上，进行再创造”。[3]“忠于原作”，但不迷信原作。[4]当然，这一界说是总括性的描述，但已经突出了改编的“再创造”的性质。
而具体到话剧改编，情况则更为复杂，因为话剧比一般艺术门类更“需要提炼冲突和戏剧性，紧缩时空”，而且需要在传承的同时，进行语汇转型。廖奔即以话剧《生死场》的改编为例，指出通过语汇转型，可以使改编作品产生“比原创更大的影响”。[5] 可见，话剧改编时对原作改写、重组的幅度更大，而在重新阐释中植入的剧作者的主观意识更丰富，创造性也更强。但不能忽视的是，话剧等改编作品在与原作的关系上，不会只有一种关系。也就是说，改编可以有不同的类别。邹红曾着眼于改编作品与原作的关系，将改编分为两类：移植性改编和创造性改编，前者强调“不同艺术样式之间的移植”，而后者则突出“并不以忠实原作为终极追求”的创造性转换，“原作对于改编者不是一个移植的对象，而仅仅是引发改编者创造欲望的契机或触媒”。 [6]但她指出了两类改编都离不开改编者的主观能动性，他们对原作不是机械复制，而是以改变去再创造，使剧作或保持原作的神韵，或生出新的题旨，产生新的艺术魅力和价值。从这一层面上，可以说改编与创作不相伯仲。