20世纪80年代中国文学的现代主义探索，走过了一条耐人寻味的路程。在此过程中，来自众多方面的声音，都呼吁中国文学能在现代和传统之间，探索出一条振兴中国文学的新路来，“寻根文学”就是对这一呼吁的一次声势颇大的集体性回应。

首先是转向历史，转向“民间”文化。在文学创作上，较为直接和明显地脱离意识形态集体关注的是汪曾祺。他早在1980年就发表了《受戒》，在当时展示伤痕、政治反思的文学场景中，悄悄地辟出了一块小小的水乡之景，以清灵、舒淡而又饱含意趣的笔墨，抒写了一段世外桃源般的民间恋情。而不久之后，又推出了他的另一名篇《大淖记事》。如果说一开始，汪曾祺的“文化”韵味写作还显得形只影单的话，到了1983年时情况就不大相同了。其时邓友梅的《那五》、陆文夫的《美食家》等作品都已问世，汪曾祺小说也开始受到批评界的关注。

小说创作上场景移置的另一个表现，是“知青文学”的“正式挂牌”。现在一般论新时期“知青文学”，都是从卢新华的《伤痕》开始，但只是到了1982年左右，“知青文学”才被作为一种文学现象正式命名。[19]而此时“知青文学”已离开“伤痕文学”的控诉，走向回归乡村之路。除去知青回归潮作品中所共有的新旧之间徘徊难决的情感外，它们最为主要的共同方向是乡村民间文化色彩的发现：像张曼菱笔下的景颇山寨风情，张承志的蒙古草原文化，史铁生幽怅的陕北信天游曲调，孔捷生的海南原始森林的荒蛮。如果再联系到后来阿城的“三王”，朱晓平的“桑树坪系列”，李锐的“厚土”系列，其文化意味就更浓郁了。与汪曾祺、陆文夫等人单个人的文化意味的追求不同，“知青文学”的回归意向，作为一种“潮”而被言说，就更多地具有了“集体行动”的意味，更能显示出新时期文学空间转移在某种程度上的整体性意味。如果不受严格的题材限制，而以作家的身份来看的话，那些知青作家的文化意味写作就更多了，如郑义的《老井》、李杭育的《最后一个鱼佬儿》等作品。

除了小说，诗歌也有着相似的转移。当“第二代”诗人占据了诗坛中心位置时，他们原有的诗歌创作冲劲已消耗得差不多了，他们迫切需要开拓新的诗歌空间。而走向文化，走向民族文化的深层空间，也成了部分“第二代”诗人的自觉选择。这突出体现在杨炼的文化“史诗”探索上。杨炼“七十年代末到1981年的《土地》《太阳，每天都是新的》，表现的是对社会历史问题的思考，抒写了作者的社会政治情绪。此后，他专注于民族历史：传说、古迹、遗址、古老风俗……写作了《礼魂》《西藏》《逝者》《自在者说》《与死亡对称》等有着复杂哲理性结构的大型组诗。作者在这些作品中，企图表达他对于人类的生存、精神活动、人的存在与自然的存在关系的理解”[20]。杨炼当然不是文化史诗的孤独吟者，江河的《太阳和它的反光》等也具有与杨炼《诺日朗》相近的意蕴。

新时期之初的绘画同文学一样，以对伤痕的诉说为追求，然而，1980年年底全国第二届青年美展展出的罗中立的《父亲》，却直接冲击和震撼了感伤兼愤怒的伤痕题材绘画。不久，陈丹青的《西藏组画》，又以对西藏高原的质朴展示，再次冲击着人们的视野。于是，一股绵延约达四年之久的“乡土自然主义”之风在美术界刮起。相较新时期绘画初期的“伤痕”感伤主义，乡土自然主义不再直接表现现实政治运动的题材，不再热衷于展示与“**”、与自身的伤痛相关的东西，不再去追求（尽管可能是不自觉的）叙事性的戏剧化表达效果；而把透视的焦点，直接聚向乡村、高原、僻壤，聚向底层人民本身。同样，电影界的一批青年电影探索者，来到远离京城的广西，去筹拍日后为他们赢得了巨大声誉的文化探索影片，如《黄土地》《一个和八个》等。