第一节 概述

戏剧与电影在传播上主要不是靠文学阅读，而是靠面向观众的演出或播映，其影响力便更为直接和广泛，因此，备受政府重视。戏剧与电影的指导思想、队伍建设、剧目生产、理论批评乃至具体作品的创作过程，均受到文化管理部门全面而强有力的管制。由此形成了这段时期戏剧、电影文学创作的两个基本特征：其一，“为政治服务”成为不容置疑的最高原则，一切“创新”和“争鸣”都是在这个原则之下进行的；其二，创作基本上不再是剧作家的个人艺术行为，而成为集体的行为和国家意志的体现。戏剧与电影创作必须依赖于舞台和银幕，无法像小说、诗歌、散文等文学样式那样纯粹由作家个人独立完成，而剧团和电影制片厂又是直接由政府经营。一方面，只有把体现国家意志作为创作动机的剧作家才能获得创作的机会——为20世纪50年代初期热情高涨的社会主义理想所鼓舞，绝大多数戏剧和电影作家都自觉地把国家意志纳入个人的创作动机；另一方面，作品中的个性色彩与戏剧电影事业的国家身份往往并不和谐。戏剧作品集体署名的现象标志着戏剧创作个性色彩的削弱与国家意志的强化。例如1949年演出的《民主青年进行曲》，署名编剧竟达11人之多；《红旗歌》虽一人执笔，但其“创作集体”也有5人之众；而颇有影响的《十五贯》，干脆就署名“浙江省《十五贯》整理小组”；甚至曹禺这位戏剧大师的《胆剑篇》也是与梅阡、于是之联名集体创作的。为了繁荣戏剧、电影创作，由政府出面组织了一系列的观摩演出、节日献礼演出与评奖活动，如1951年的国营电影厂出品新片展览月、1952年的第一届全国戏曲观摩演出、1956年的第一届全国话剧观摩演出、1959年的“建国十周年献礼”演出、1960年的现代题材戏曲观摩演出。这类演出，一方面促进了剧目生产；另一方面强化了艺术生产中的国家行为，使参加这类演出并受到好评成为艺术创作的主要动机。正是这一制约因素，使得“为政治服务”的最高原则在戏剧和电影创作中，比其他文学领域得到更为全面而彻底的贯彻。

由于“为政治服务”成为不容置疑的最高原则，而文艺本身又有着它顽强的“美”的规律，因此就出现了两种对立的倾向：一种倾向，是以政治取代艺术，完全无视艺术自身的规律和特点。然而，艺术与政治之间实际上永远无法消除的距离使得“左”倾教条主义的批评家永远能够找到批评的空间，即使像《红旗歌》这类充分地实现了“为政治服务”的目标的作品，也还要遭受到极端的教条主义的指责。另一种倾向是，希望在服务于政治的前提之下，尽可能多地让戏剧、电影具有一定的艺术性。于是“政治”和“艺术”之间制约与反制约的持久的矛盾，构成了这时期戏剧、电影生存文化环境的主要特征。从表面上看，政治的宣传要求创作遵循“唯上”而“单一”的原则，即从政治、政策出发，从政治家、领导人的意志出发，表现整齐划一的情感与思想。但是艺术的内在规律则要求创作遵循“唯下”与“多样”的原则，即从艺术家的个人体验出发，以个性化的独特思想与风格为作品的真实生命。从实质上看，则是一方面以“主义”、教条的概念强硬地取代人性的描写，而另一方面则是艺术对于人性和人道主题源自本能的亲近。在这一时期，“现实主义”“写真实”成为为艺术辩护的常常使用的“关键词”；而“工农兵方向”“为政治服务”“革命浪漫主义”则大多是以一种权力话语的姿态为政治“开路”的。

这一时期，政治宣传的要求和艺术本体内在规律这对矛盾处于不断调整的不稳定状态，矛盾双方势力的消长决定着戏剧、电影创作生态的优劣。