其次，如何正确对待古典作品。在这点上，朗吉弩斯和贺拉斯之间是有区别的。贺拉斯谈到模仿古典时，所侧重的是从古典作品所抽绎出来的“法则”和教条。这点在相当程度上影响了以布瓦洛为代表的法国的新古典主义。而朗吉弩斯的《论崇高》的主要任务则在于揭示希腊罗马古典作品的崇高品质，从而引导后世向古典作品学习，强调的是借鉴古人。通过学习、借鉴培养崇高的文学趣味、文学意境，从古人的作品中体会古人思想的崇高，要求浸沉在古人的作品中，使自己受到古人的精神气魄的潜移默化，从而“能达到雄伟的境界”。这种借鉴不但不是剽窃，甚至要与荷马相竞夺取锦标，即便失败了，也并非是耻辱。

最后，必须指出，朗吉弩斯和贺拉斯在对待古今问题上有一个明显的区别。公元前146年随着科林斯的陷落，整个希腊被罗马所征服并被纳入罗马共和国版图。所以朗吉弩斯不无亡国沦落之感，其崇尚古典不无民族感情因素。而贺拉斯在古今和希腊罗马的关系上，更致力于确立罗马帝国的文化的权威，所以更多地为当时的罗马文学辩解。此外，就对古今、希罗文学的知识和认识的理论深度来讲，贺拉斯也是难以与朗吉弩斯相比拟的，贺拉斯毕竟首先是第一流的诗人，而朗吉弩斯毕竟是第一流的理论家，当然他的文章本身也是杰出的，充满着诗样的**。

（三）真实和虚构

在对待文学和现实的关系、诗和真实的关系上，早期希腊人都坚信真实是诗的主要目的，否则就不可能有任何完美的诗。

在希腊化时期以来，情况发生了变化，除了真实以外，诗人有权虚构和运用想象，实际上诗人们也这样做了。怀疑主义者塞克斯都·恩披里柯就揭示或记载下当时存在的这两种倾向，有些诗人寻求真实，而其他人则相反，创作虚构的作品：

这一事实是易于证实的，即，是散文作家而不是诗人展示出对生活有用的东西，因为前者的目的在于真实，而后者以一切手段都试图吸引心灵，而假的比真的更有魅力。[73]

这里，这位怀疑主义者将诗的虚构和假相等同，无疑是错误的。倒是西塞罗认真地思考过这个问题：一个虚构的作品比一首诗、一篇寓言多了些什么呢?朗吉弩斯在这个问题上起到了划时代的转折性作用。

首先，力求真实和想象的统一。朗吉弩斯认为诗和散文在这个问题上是有区别的。诗人的手法有点神话似的夸张，远远超过可信的限度，而雄辩中“最美妙的想象却往往具有现实性和真实性”[74]。思想的崇高，既可以借助“模仿”（即真实），也可以借助想象力产生。[75]

其次，肯定想象的积极作用。朗吉弩斯对想象进行了专门的讨论，认为想象意指不论如何构想出来而形之于言的一切观念，它是与灵感有联系的：“即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前。”[76]尽管想象在不同文艺体裁中有不同的特点，但又有共同的特点：“诗的意象以使人惊心动魄为目的，演讲的意象却是为了使观念明晰，虽则两者都力求做到后一点，力求激发感情。”[77]雄辩中的想象，能把许多劲势和情感授给演讲词，但是若果配合着事实的论证、想象，就不但能说服听众，而且能支配听众。[78]

最后，在肯定想象的同时，又承认虚构的夸张性。朗吉弩斯强调思想的雄浑对崇高的来源是绝对必要的。所以一个真正的演说家，绝不应有卑鄙龌龊的心灵。因为，一个终生墨守着狭隘的、奴从的思想和习惯的人，决不可能说出令人击节称赏和永垂不朽的言词。这正是他所一贯强调的“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。只有雄伟的风格才是重大思想的自然的结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。在朗吉弩斯看来，出自荷马的《伊利亚特》和《奥德修纪》，前者更多的是真实，那情节相继川流不息地发展，那瞬息千变的政治生活的描写，“取材于现实生活的意象的丰富性”。相比之下，荷马在《奥德修纪》中，“再不能保持《伊利亚特》诗章所特有的那种调子”，而是表现为“这些诗章中总是虚构压倒了写实”[79]。但即便是《伊利亚特》仍不乏虚构的成分，例如其中凭借虚构来歌颂神灵的伟大：

还得像守望人纵目看入朦胧的远方，

当他坐在哨岗上，注视酒绿色的海洋，

引吭长嘶的天马一跃就是这么遥远。[80]

荷马以天涯海角的窎远来形容天马的步伐。这是虚构的，又是极其壮丽的，以致天马再踏几步，世界几乎没有供它驰骋的地方。而他在描写神的战斗时，又以想象力见胜。

综上所述，朗吉弩斯在坚持真实和想象相统一的同时，又肯定想象和虚构在创造崇高风格中的积极作用，这种特征正如朱光潜所指出的那样，标志着美学—文艺理论发展过程中出现的新的转折，由现实主义转向浪漫主义：

朗吉弩斯的理论和批评实践都标志着风气的转变，文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。[81]

这项评价，恰如其分地揭示了朗吉弩斯在美学—文艺理论发展中的贡献和历史地位。