普洛丁声称，假定有两块石头，并排放着，一块参差不整，未经艺术加工，另一块经过艺术制伏，成为神像如美神或诗神缪斯的像，要是人像就不是任何一人的像，而是艺术家从一切人体美中创造出来的雕像。由此可见，这块由艺术加工而造成形式美的石头之所以美，并不因为它是石头（否则那块石头同由石头雕成的雕像应该一样美了），而是由于艺术家所放进去的形式（eidos）[45]，而这种形式是艺术家的灵魂中所固有的，它并非像人们认为的来自客观世界。即，石头无非是物质、质料而已，其所以成为作为美的艺术品的雕像，完全是通过从事创作的艺术家，将其心、灵魂中固有的形式（即理念）转移进作为质料的石头中的结果。建筑也同样如此，建筑物的美，不是由于构成建筑物的石头等物质材料的形状和色彩，而是由建筑师将其灵魂中所固有的“理想形式”，使建筑师得以组合和支配不具形态的材料，从而使灵魂中固有的“理想形式”转移进作为物质材料的石头等中去。

就普洛丁而言，他尽管肯定“美主要是诉诸视觉”，实际上却认为，是由于灵魂中所固有的美，才使可感的事物显示为美：

首先应该肯定：美就是善，心智从善那里直接取得它的美；灵魂也因心智而美，其余如行为和事业之类的事物之所以美，是由于灵魂所授予它们的形式；而物体之所以能称为美，也是灵魂所使然。因为灵魂既然是一种神圣的东西，而且是美的一部分，凡是它所能控制和统辖的一切东西，灵魂都使之美乎其美，尽可能分有美。[46]

这里普洛丁从根本上即从三一原初原理上来说明感性事物和行为、事业之类的事物之所以美，都取决于第三原理灵魂的美，而作为第三原理的灵魂的美则相继派生自第二原理心智和第一原理善（太一、神），归根结底都取决于善。雕像和建筑物所由以构成的质料石头等本身无所谓美，而是由分有美的灵魂将这种美作为形式，赋予作为质料的石头，这样才构成美的雕像或美的建筑，乃至美的行为或美的事业等。这里表明普洛丁既肯定感性美，又肯定知性美，但这两类美都取决于最终来自第一原理善的灵魂的美。这是他的审美理论的主要特点之一。一般来讲，希腊罗马流行的美的概念，既包括感性美又包括知性美，柏拉图只肯定知性美或理性美，而希腊化时期的美学家只注重感性美。而普洛丁则正如塔塔科维兹所指出的那样：

普洛丁和两者都不同，他在美中看到了感性世界的属性，而这个感性世界却呈现了心智世界。形体是美的，但其之所以美是由于精神。换言之，感性世界是美的，但它的美来自美的理想原型。再者，外形式是美的，但其美的根源在于内形式。如果建筑物没有出现于建筑师的心灵中，它就不会有美的外形。新柏拉图主义美学家断定外部形状、匀称与和谐是美的，但认为这种美是借来的美，它“分有”内在的、精神的、心智的和理想的形式。[47]

的确，普洛丁并不否认感性美，并不否认某些感性事物的美与匀称的联系，即与比例等有关，但这只是美呈现自身的表现形态而不是美的本质。美的本质和根源不是匀称，而是呈现自身于匀称中的东西，即那种“光照”匀称的东西。他认为美在于统一，而事物中没有统一性，所以物质不是美的根源，所以美的根源只能是精神。美根本不是形态，不是色彩或巨大的体积，而是灵魂。普洛丁作为一个先验论者，强调灵魂的愉悦是极其自然的。通过色彩和形状等感性现象使人们感到愉悦，也是取决于灵魂的。所以感性美归根结底取决于灵魂，感性美只是起到提醒对灵魂中固有的美的理念（形式）的回忆而已：

至于各种最高的美，就不是视觉所能见到的，而是要灵魂不凭借感官去观照它、去判断它，在观照时，灵魂升到上界，把感觉留在下界。[48]