80年代舞台新形式的探索，往往与戏剧内容转向人物内心生活的描写互为表里；90年代，主要是由于现实主义精神的缺失，也由于受西方后现代主义戏剧思潮的影响，戏剧探索往往仅剩下了舞台形式层面的肤浅意义。在这种背景之下，北京人民艺术剧院的《鸟人》（1993）显得比较独特。该剧与作者过士行的另外两部话剧作品《鱼人》《棋人》并称“闲人三部曲”，均由林兆华导演。《鸟人》的探索意义，并不在寻找新奇的舞台语言，在舞台呈现上，它仍然属于北京人艺的“京味儿”话剧。《鸟人》是一部轻松的戏，它不担负道德教化的责任，也不寻求揭示任何重大的社会生活问题，而是以巨量的信息“轰炸”观众，从养鸟之道到京剧艺术，从弗洛伊德到环境保护，古、今、中、外，种种现象，种种学说，令人目不暇接，较那种以悬念和**取胜的戏，另有一种可看之处。它正是从种种文化现象的冲突中发掘出喜剧性，这种喜剧性不仅表现为各种文化行为相互之间的误解，尤其表现为它们在相互比较和提醒中显示出的各自的荒谬：如此精于“鸟道”却又如此疏于“人道”；如此灿烂的国粹艺术却在无可挽救地衰落；如此关心一个濒于灭绝的鸟类却又漠视人类自身的病态；如此精辟的科学分析却又伴随着如此武断的非科学的态度。全剧渗透着那种看穿人间一切“把戏”的聪明与顽皮。

京剧《骆驼祥子》（钟文农编剧，石玉昆导演，江苏京剧院1998年首演）是继《曹操与杨修》之后，又一出现代戏曲的成功之作。该剧虽然没有达到作为新时期代表作品的《曹操与杨修》那样巨大的思想深度，但在以传统戏曲样式改编现代文学名著的探索方面，既做到了忠实于原著，保持原著文学精神，又创造了极富美感的舞台形式，丰富了京剧表现现代生活的舞台语汇。黄梅戏《徽州女人》（陈薪伊、刘云程编剧，陈薪伊、曹其敬导演，安庆市黄梅戏剧团演出，1999）叙说了一个15岁出嫁的女人，于新婚之夜被反抗包办婚姻的丈夫遗弃，苦苦等待35年的凄婉的故事。该剧置这种非人道生活残忍的一面于不顾，刻意表现漫长的等待中女人默默忍受命运的所谓“人性之美”，在灯光、舞美、导演、表演诸方面也刻意追求达到“美”的极高的境界。这样的艺术追求，可以代表90年代现代戏曲创作的一种转向，即为获奖、为票房、为艺术之“美”，在80年代的《曹操与杨修》以及魏明伦的那些作品中所表现的深刻的现实主义“启蒙”内容已经不再受到关注了。正是在这种反“启蒙”的思潮下，“样板戏”在90年代重登舞台。这一方面说明导致“**”的某些深层因素并没有完全从生活中消失，文化专制主义仍然存在；另一方面也说明，“后现代主义”的中国变种，试图“抹平”一切价值区别，在文化市场掩盖下制造了新的思想的愚昧与混乱。

尽管“主旋律”作品的生产是90年代电影创作的一个重要特征，但在“第五代导演”中，仍然出现了《秋菊打官司》（刘恒编剧，张艺谋导演，1992）、《霸王别姬》（李碧华、芦苇编剧，陈凯歌导演，1993）、《活着》（芦苇、余华编剧，张艺谋导演，1994）、《二嫫》（周晓文导演，1994）等一些优秀作品。夏钢的都市电影系列《大撒把》（1992）、《与往事干杯》（1995）等作品，尤其是冯小刚的“贺岁片”都有一定的艺术建树与自己的观众群。姜文的《阳光灿烂的日子》（1994）和《鬼子来了》（2000）既蕴涵着较大的现实主义历史内容，又表现了鲜明的创作个性。“第六代导演”的“体制外”创作方式既是对他们的磨砺，也是对他们的成全与造就，借助《爱情麻辣烫》（张扬导演，1998）、《洗澡》（张元导演，1999）、《小武》（贾樟柯导演，1997）和《十七岁的单车》（王小帅导演，2001）等作品，他们正在浮出水面。